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C’est surtout à partir de 1960 que la confrontation avec l’image de presse s’est transformée en nécessité pour l’art, lorsque sa diffusion massive par la télévision est devenue un état de fait indéniable et définitif. La diffusion mondiale, à des milliards de téléspectateurs, des images de l’assassinat du président américain John F. Kennedy en 1963 marque le seuil d’une ère nouvelle. À cette même époque, l’art se modifie lui aussi fondamentalement.
Andy Warhol, Nine Jackies, 1964, The Sonnabend Collection, NY
Lorsque Warhol introduit, en 1962, des procédés mécaniques de reproduction dans ses tableaux qui s’appuient eux-mêmes sur des images de presse, l’oeuvre d’art se rapproche à son tour de l’image de masse. Elle devient anonyme et la « trace manuscrite » de l’artiste disparaît. L’oeuvre d’art acquiert un statut inédit.
Que sont pour nous les images de presse ? Témoignage, document, preuve, information. Mais elles sont, tout aussi bien, des objets de consommation et, en tant que tels, des outils de l’intégration et du contrôle social.
Martha Rosler, Bringing the War Home, 1967-72 (Serie de 20 Photomontages), Sammlung Falckenberg, Hamburg
Les images de presse ne se contentent pas de montrer « la réalité ». Les fragments qu’elles nous en donnent à voir sont déterminés par de nombreux facteurs. Une image de presse, comme celles que nous présentent quotidiennement les journaux ou la télévision, est un produit extrêmement complexe.
Malcolm Morley, At a First Aid Center in Vietnam, 1971, The Eli and Edythe L. Broad Collection, Los Angeles
Les règles économiques, esthétiques et éthiques qui en gouvernent la fabrication et le marketing conditionnent ce qu’elles nous font voir. C’est au double sens du verbe « couvrir » que les images de presse nous rendent compte de la réalité : en nous la révélant et en nous la masquant tout à la fois. Sous l’emprise de ces images, la réalité elle-même s’apparente de plus en plus étroitement à un ordre symbolique, au point que l’action politique et militaire se modèlent de plus en plus selon leur capacité à « devenir image ». Pour être « réussie », une image de presse doit – tout comme la peinture d’histoire au XIXe siècle – savoir visualiser sans appel une situation complexe. Et pourtant, nous ne rencontrons aucune image de presse qui ne soit accompagnée d’une légende qui nous explique ou nous prescrive la manière dont nous devons l’envisager.
Aujourd’hui, il n’est guère aisé de pouvoir encore établir, dans les médiums visuels, une différence quelconque entre l’information et le rituel, le document et la critique, l’endoctrine-ment et le divertissement.
Thomas Demand, Gate, 2004
Les images, nous ne les voyons que fugacement, elles ne servent souvent qu’à créer un climat d’évidence, à mobiliser l’attention ou les sens. Nous ne lisons pas ces images, nous ne les questionnons pas de façon critique, nous ne faisons que les consommer. Aussi l’artiste Sarah Charlesworth a-t-elle soutenu que dans les rapports que nous entretenons avec les images, nous sommes des analphabètes. Or, c’est précisément de « lecture » des images qu’il sera question dans cette exposition : images de l’art et images de l’information, mises ici en confrontation pour s’éclairer mutuellement.
Gabriel Orozco, Atomists: Double Stump, 1996, zweiteilig, Museo Cantonale d'Arte, Lugano
Il a fallu attendre 1960 pour voir l’art refléter, sur un mode critique, la situation singulière de la photographie de presse et s’ouvrir du même coup à ses formes et à ses procédés. Des artistes comme Warhol, Richter, Polke, Hamilton, Morley s’approprient les images publiées dans les journaux, les magazines d’information, sur Internet ou à la télévision, en les plaçant au fondement de leurs oeuvres ou en les imitant en peinture. D’autres, comme Rosler, Feldmann, Charlesworth, Fast et Snyder, mettent l’accent sur la nature incertaine de leur authenticité et sur l’usage idéologique auquel elles sont souvent assujetties. D’autres encore, comme Mitzka et Tillmans, ne cachent rien de leur propre rapport contradictoire à ce type d’images, qui oscille indéfiniment entre fascination, distance et analyse, ou se servent, comme Sekula, Serralongue et Saussier, des techniques du reportage illustré pour créer des formes hybrides où l’oeuvre d’art et l’image de presse se mêlent parfois jusqu’à se confondre, pour ne citer, dans la profusion des pratiques et des gestes artistiques, que ces quelques exemples. Une question, pourtant, demeure toujours essentielle : celle du sens et des significations que l’art est en mesure de produire par ses propres images. Et c’est justement à travers ce débat avec « l’image publique » que les artistes n’ont de cesse de redéfinir l’autonomie esthétique et la portée sociale de leur travail.
Date de création : 23/06/2005 : 12:00
Dernière modification : 28/06/2005 : 09:43
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